Cielito Arte

Autor: Cielito Arte

  • Improvisación en Piano: Claves para Iniciar

    Improvisación en Piano: Claves para Iniciar

    Hola, bienvenidos a este episodio de El Profe de Música.
    En este vamos a estar hablando acerca de improvisación.

    La improvisación es algo de lo que más me preguntan en cuanto a todo lo que se refiere a la Rítmica Dalcroze.
    La Rítmica tiene tres pilares fundamentales:

    1. La rítmica
    2. El solfeo
    3. La improvisación

    Pero, ojo: cuando digo “rítmica” no me refiero solamente a la lectura de ritmos musicales, sino a la relación que hay entre música y movimiento. Eso es lo que es la rítmica, y eso es lo que vamos a explorar… bueno, en realidad hoy vamos a explorar el tercer pilar, que es la improvisación.

    Entonces, la rítmica no solamente nos diferencia, sino que hace única a esta metodología, porque tomamos los elementos musicales y los transformamos en movimiento. Una vez que los transformamos en movimiento, los analizamos dentro del solfeo y, después, los utilizamos en la improvisación, que puede ser corporal o instrumental.

    En este episodio nos vamos a concentrar en la improvisación instrumental, en particular en el piano, porque es el instrumento más sencillo para comenzar.

    Y quizá ahora me digas: “Bueno, pero es que mi instrumento es más sencillo porque es el clarinete, el violín o la guitarra.”
    Lo cierto es que todos esos requieren bastante técnica física antes de que realmente puedas tocar algo. En cambio, el piano tiene la ventaja de que basta con poner las manos y ya suena.

    Ahora mismo estoy en re mayor. Solamente estoy tocando una nota en el bajo y dos notas en el soprano.
    Luego puedo pasar a do, o incluso a ninguna tonalidad definida.

    La idea es que esto te sirva para que tú puedas improvisar en donde estés tocando.

    Pensemos en lo siguiente: en las clases, las improvisaciones nos sirven para que los alumnos se muevan. Y lo primero que les pedimos es simplemente caminar, moverse al principio al pulso de la música.

    Podría ser así: caminar a cierta velocidad, luego correr, parar, saltar, claro… y también usar la voz.

    Pam, pam, pam, pam, pam, pam, pam, pam…

    ¿Notas que, aunque no estoy entonando propiamente, le estoy dando una inflexión a mi voz? Esa inflexión sirve, y trato de usar la menor técnica pianística posible.

    Por ejemplo: no estoy usando grandes saltos ni terceras complicadas, casi siempre me limito a tres dedos. De pronto meto el cuarto, pero es muy poquito.

    Lo que hago es traducir lo que canté en la voz al piano. Como esos directores que solamente marcan articulaciones, fraseo, etc. En este caso es fácil porque estoy trabajando en las teclas negras, que forman una escala pentatónica, y así no me preocupo tanto por la armonía.

    Un consejo importante:
    Tienes que decir a tus alumnos que caminen continuamente. No seguir el ritmo exactamente, sino caminar y sentir la pulsación.

    Yo, por ejemplo, podría marcar un compás con la mano derecha y con la izquierda llevar la pulsación.

    Pero lo más importante de todo: tienes que practicar.
    Si no practicas, nada de lo que te cuente aquí sirve de nada.

    La práctica no hace al maestro, pero la práctica te hace mejor. No hay vuelta de hoja.

    Pasos prácticos

    1. Primero: lo cantas. Caminas y lo expresas con la voz:
      Pam, pam, pam, pam…
    2. Después: lo traduces al instrumento. Solo unas pocas notas, con un rango máximo de una 11ª (por ejemplo de sol♭ hasta si♭).
    3. Luego: mantén el mismo pulso, pero con inflexión musical. Recuerda lo que decía Beethoven: cada vez que hay un calderón al final, aunque no esté escrito, debe haber un ritardando.
    4. Por último: pon una nota por compás en la mano derecha. No te preocupes demasiado por la armonía, simplemente busca que el final se sienta como un verdadero final.

    Y este ejercicio lo vas a estar trabajando durante toda la vida.

    Después puedes pasar a un modo, por ejemplo el dórico, y así ir ampliando tu vocabulario tonal. Pero lo fundamental es empezar con la escala pentatónica.

    Si no lo haces, olvídate de lo demás.

    Si fueras mi alumno, yo te estaría insistiendo: “Vuelve a practicar, vuelve a practicar.” Y te daría muchas formas distintas de hacerlo:

    • Primero con la voz y pasos.
    • Luego voz con piano.
    • Luego piano sin voz.
    • Después, una sola nota en cada mano.
    • Finalmente, agregar una segunda voz tipo contrapunto (primera especie: una nota contra una nota).

    Así llevas la improvisación adelante.

    Después empezarás a pensar en melodías.

    ¿Cómo se piensa en melodías? Muy simple: empiezas a tocar…

    Re, mi, fa, sol, re, la, re, la, re, la…

    Y si te equivocas, no pasa nada. No es el fin del mundo. Estás improvisando, es tuyo, y no necesitas repetirlo igual que antes.

    Ahora, para usarlo con alumnos, me gustaría que cierres los ojos (a menos que estés manejando, por favor no sigas esta indicación).
    Imagina a tus alumnos caminando. Eso es suficiente: que caminen un momento, no tres horas.

    Mano izquierda

    Quizás ahora pienses: “Bueno, ya tengo la mano derecha, pero ¿qué pasa con la mano izquierda?”

    La mano izquierda no va a ser problema. Primero identifica en qué tonalidad estás, si es que estás en alguna.

    Por ejemplo:
    Mi tonalidad es re mayor.
    Entonces toco un re en la izquierda como pedal, y sobre eso voy agregando otras notas, como la.

    El acompañamiento puede ser muy simple:

    • Dos notas en la derecha por cada nota en la izquierda.
    • Usar terceras (sol–la, re–si, mi–do…).
    • O quintas separadas.

    Lo importante es que practiques, porque si lo escuchas solo una vez y dices “ah, qué lindo suena” y no lo vuelves a hacer, el día que lo necesites no lo tendrás.

    Una de las cosas más increíbles de la improvisación es que te da la posibilidad de encontrar tu propio lenguaje musical. Empiezas a experimentar con cosas que antes no habías probado.

    Es muy gratificante poder improvisar, poder tocar, poder hacer música cada vez que te sientas al instrumento sin necesidad de recordar una pieza escrita.

    Así que te invito a que vuelvas a escuchar este episodio y lo tomes como una cápsula de práctica.

    Recomendación final

    Dedícale aunque sea cinco minutos al día.

    Este episodio va más o menos en quince minutos.
    Si dedicas la mitad de ese tiempo a practicar diariamente, en una semana vas a notar resultados extraordinarios.

    Avanza un poco cada día.

    Muchas gracias por escuchar.
    Recuerda compartir y escribirnos tus sugerencias a: elprofedemusica@cielitoarte.com.
    Me encantará leerte.

    Y bueno, a ver de qué seguimos hablando en este podcast…

    ¡Adiós!

  • Tareas en educación musical: cómo asegurarse de que los alumnos realmente aprendan

    Tareas en educación musical: cómo asegurarse de que los alumnos realmente aprendan

    Un día llegué a mi clase de improvisación (que tomaba junto con otras 4 personas). Nadie se podía dar el lujo de llegar tarde, porque te perdías los 5 minutos cruciales de introducción y los maestros siempre empezaban a tiempo, pero esa vez, si llegué un poco tarde porque estaba repasando mi tarea. Era una importante y quería hacer preguntas acerca de ella. 

    Usualmente, la maestra pedía que alguien se sentara al piano para mostrar el trabajo que había hecho y después resolver dudas, hacer correcciones, etc. Pero esa vez, yo quería que me preguntara a mi, porque iba “muy preparado”. Pero no me preguntó. De hecho ni siquiera revisó la tarea ese día. Se fue directamente al siguiente tema y yo sentí que todo el tiempo que le había dedicado a esa tarea en particular había sido una perdida de tiempo, ¿Por qué no la revisó la maestra? ¿Se le habría olvidado? Tampoco soy ese alumno que dice “Maestra, va a revisar la tarea”, pero si me quedé como acorde sin resolución. 

    Sin embargo, después de unas semanas, sin hacer mención específica de esa tarea, la maestra referenció ese trabajo y todos pudimos construir sobre lo que habíamos hecho para esa tarea. Me di cuenta de que la maestra había elegido no revisar ese trabajo, sino más bien, darnos tiempo para dejar asentar lo que habíamos trabajado esa semana. Inadvertidamente para nosotros, ella seguía trabajando alrededor de esos elementos, pero fue sólo hasta 3 semanas después que lo hizo evidente y como teléfono público de los 90’s me empezaron a “caer los veintes”. 

    En las clases de música las tareas toman una forma un tanto distinta. En mi experiencia, como maestro (o alumno), las tareas no son útiles si sólo se usan como un medio de repetición de información: Planas, copiar, etc. Sin embargo, se que mis alumnos se benefician al cantar una canción, escribir y leer música de forma fluida y realizar los ejercicios de Rítmica e improvisación de forma integrada en su lenguaje musical. Y esto sólo se logra con práctica diaria. No son tareas, es una rutina de exploración diaria.

    Cuando dejamos una tarea a nuestros alumnos, surge una pregunta fundamental: ¿cómo sabemos que esa actividad tuvo un buen aprovechamiento? Más allá de comprobar si el trabajo fue entregado o si se siguieron las instrucciones, la verdadera evaluación está en descubrir cuánto ayudó a construir conocimiento, desarrollar habilidades y fomentar la autonomía del estudiante.

    En educación primaria, la tarea cumple un papel especial: ayuda a reforzar lo trabajado en clase y a dar espacio a la práctica personal. Sin embargo, lo esencial no es solo que el alumno complete la actividad, sino observar si logra conectar lo aprendido con su vida cotidiana. Una tarea bien aprovechada en esta etapa se refleja en la curiosidad, en la capacidad de explicarle a otros lo que descubrió, y en el entusiasmo por volver a intentarlo. Una tarea puede tener la forma de una práctica cotidiana (ensayar una canción y explicarles cómo hacerlo). Y pueden llevar un diario de práctica que la familia deba firmar y que presenten este cuaderno en clase una vez por semana. En este diario, puedes explicar cómo se verían esas sesiones de práctica y así también involucras al entorno familiar del estudiante. 

    En educación secundaria, la tarea adquiere otra dimensión: prepara para la responsabilidad y el pensamiento crítico. El aprovechamiento no se mide únicamente en lo correcto de la respuesta (de hecho en ningún nivel) , sino en la capacidad del alumno de argumentar, tomar decisiones y plantear nuevas preguntas. Revisar una tarea en este nivel implica abrir un diálogo: ¿qué estrategias usó para resolverla? ¿qué dificultades encontró? ¿qué haría diferente la próxima vez? ¿por qué lo hiciste de esa manera? Y como haces eso en la clase de música? ¿Qué dificultades o decisiones debes tomar? Si respondemos estas preguntas, ayudamos a desarrollar su pensamiento artístico.

    En la clase de Rítmica Dalcroze de secundaria, usamos la tarea para reflexionar sobre nuestra conciencia corporal, decisiones estéticas, la conexión de nuestro aprendizaje a nuestra vida a través del arte y sobre todo, el entrenamiento de habilidades que no sirven solamente en la clase de música: Escuchar con atención, describir una pieza musical y lo más importante, representar este entendimiento a través de nuestro movimiento. Como lo dije antes, esto sólo se alcanza a través de la práctica. Como decía Shinichi Suzuki: Sólo hay que practicar los días que comemos.

    Prácticamente, trabajar con secundaria se puede volver muy difícil de controlar la entrega y aprovechamiento de tareas. Una forma de presentar y que podamos tener datos significativos de su aprovechamiento es mediante el uso de la tecnología: grabar y subir un video a la plataforma educativa que estemos utilizando. Esto no sólo le ayuda al docente a tener un registro del desarrollo del alumno, sino que el estudiante puede ver por sí mismo cómo está avanzando.

    Además, los videos se convierten en un recurso positivo cuando se utilizan con fines de autoanálisis y retroalimentación. Al mirarse desde fuera, el estudiante desarrolla una mirada crítica hacia su propio proceso: puede detectar errores que no notaba al momento de realizar el ejercicio, reconocer sus progresos y plantearse metas más claras. Así, el video deja de ser un simple producto para “mostrar” y se transforma en un espejo de aprendizaje que fortalece la autonomía y la confianza del alumno.

    Clases de instrumento particulares

    En el caso de los alumnos particulares de instrumento, la tarea se convierte en un puente entre la clase y la práctica autónoma. Aquí el aprovechamiento se nota al escuchar cómo un estudiante no solo reproduce lo que se le indicó, sino cómo incorpora matices, desarrolla memoria muscular y muestra comprensión musical. Una revisión efectiva no consiste únicamente en corregir digitaciones o ritmo, sino en preguntar: ¿cómo estudiaste en casa?, ¿qué descubriste al practicar?, ¿qué parte te resultó más desafiante?

    En todos los niveles, lo que da valor a la tarea es la reflexión posterior. Revisar no es calificar, sino acompañar al estudiante en el proceso de auto-observación y mejora continua. Solo así la tarea deja de ser un trámite para convertirse en un verdadero recurso de aprendizaje.

    Las tareas en casa siguen siendo un recurso valioso para el proceso de aprendizaje. Pero el docente siempre debe evaluar la eficacia de cada una. Se trata de fomentar el aprendizaje, contrario a sólo mantener ocupados a los alumnos. Una tarea busca dar la oportunidad de profundizar en cada elemento que trabajemos con ellos, y que encuentren además el placer de ese nuevo aprendizaje.

  • Mejora Tu Coro: Estrategias Efectivas de Formación

    Mejora Tu Coro: Estrategias Efectivas de Formación

    Ideas del Taller de Formación a distancia de Cielito Arte

    Dirigir y formar un coro o ensamble puede ser una experiencia profundamente gratificante tanto para el director como para los estudiantes. Sin embargo, lograr que el grupo alcance su máximo potencial requiere no solo habilidades musicales, sino también un enfoque pedagógico sólido que fomente el crecimiento individual y colectivo. A continuación, se presentan algunas estrategias clave para optimizar el trabajo con coros y ensambles.

    1. Desarrollo de la Técnica Vocal

    Es esencial que los estudiantes desarrollen una técnica vocal adecuada desde las primeras sesiones. Esto implica trabajar en la respiración, la proyección de la voz, y la dicción. El calentamiento vocal debe incluir ejercicios que permitan al coro explorar la resonancia, el registro y la dinámica, mientras fortalecen su control sobre el instrumento vocal. Los ejercicios deben ser variados, tanto en ritmo como en melodía, para mantener el interés y la energía del grupo.

    2. Afinación y Escucha Activa

    Uno de los mayores desafíos en un coro o ensamble es lograr una afinación precisa. Para trabajar en este aspecto, se recomienda realizar ejercicios de escucha activa. Esto puede incluir actividades de eco donde los estudiantes imiten patrones melódicos, y ejercicios de afinación a capella, en los que el grupo debe ajustarse sin la ayuda de un acompañamiento instrumental. La escucha activa permite que los estudiantes sean conscientes de su entorno sonoro y ajusten su voz para mejorar la coherencia armónica del grupo.

    3. Solfeo y Lectura Musical

    Fomentar una cultura de lectura musical desde el principio es fundamental. Los ejercicios de solfeo ayudan a los coristas a reconocer patrones melódicos y rítmicos, lo que facilita la lectura y el aprendizaje del repertorio. Utilizar el solfeo no solo desarrolla la capacidad de lectura a primera vista, sino que también refuerza la teoría musical en un contexto práctico. Para los ensambles instrumentales, es útil combinar la lectura de partituras con ejercicios de improvisación estructurada, de modo que los estudiantes aprendan a equilibrar precisión con creatividad.

    4. Dirección y Señales Visuales

    La habilidad de seguir señales visuales es fundamental para la cohesión de un ensamble o coro. Se debe entrenar a los estudiantes para que reconozcan y respondan a los gestos del director, ya que estos indican cambios en la dinámica, el tempo, y las entradas. Un enfoque práctico es dividir los ensayos para enfocarse en la conexión visual, dedicando tiempo a practicar la sincronización entre la dirección y la ejecución musical. También es importante darles oportunidades a los estudiantes para dirigir pequeñas secciones del ensayo, lo que les ayuda a desarrollar habilidades de liderazgo y comprensión musical.

    5. Repertorio: Variedad y Adecuación

    Seleccionar un repertorio adecuado para el nivel del grupo es esencial para su desarrollo. Sin embargo, también es importante ofrecer una variedad de géneros y estilos para mantener el interés y la motivación. El repertorio debe incluir desafíos técnicos progresivos que permitan el crecimiento del coro o ensamble, pero también debe ser accesible para que los estudiantes puedan sentirse seguros y disfrutar del proceso. El equilibrio entre piezas complejas y otras más asequibles garantizará un progreso continuo sin abrumar a los estudiantes.

    6. Creación de un Ambiente de Colaboración

    Fomentar un ambiente colaborativo donde todos los integrantes se sientan valorados es clave para el éxito del grupo. El trabajo en equipo puede reforzarse a través de actividades como discusiones grupales sobre la interpretación de una pieza, donde los estudiantes aporten sus opiniones y sugerencias. También es útil dedicar tiempo a ejercicios de escucha en grupo, en los que cada sección evalúe cómo se integran sus partes en el conjunto. La retroalimentación positiva y constructiva del director jugará un papel importante en la cohesión del grupo.

    7. Evaluación Continua

    Implementar evaluaciones periódicas es crucial para medir el progreso individual y colectivo. Estas pueden ser informales, como la grabación de ensayos para la revisión conjunta, o formales, a través de evaluaciones de desempeño. La clave está en utilizar las evaluaciones no como un medio de competencia, sino como una herramienta para la mejora continua. Es útil discutir con los estudiantes sus fortalezas y áreas de oportunidad, lo que les ayudará a comprender mejor su propio desarrollo musical.

    La dirección de coros y ensambles implica una combinación de habilidades técnicas, pedagógicas y de liderazgo. Al centrarse en aspectos como la técnica vocal, la afinación, la lectura musical, y la colaboración, los directores pueden guiar a sus estudiantes hacia un alto nivel de rendimiento. Con un enfoque estructurado y comprensivo, los ensambles no solo alcanzarán su máximo potencial musical, sino que también desarrollarán un profundo sentido de comunidad y logro compartido.

  • El bajo cifrado

    El bajo cifrado

    Explicación con tarea

    En esta clase de música, exploraremos a fondo el bajo cifrado y su importancia en la delineación de la armonía fundamental de una pieza musical. ¿Qué es el bajo cifrado? Es una técnica esencial para músicos, utilizada para representar acordes y armonías en partituras de manera simplificada. 📜🎼

    Introducción al Bajo Cifrado:

    – Explicación del concepto y su utilidad en la música.

    – Cómo leer y realizar acordes a partir del bajo cifrado.

    Realización de Armonías:

    – Ejemplos prácticos de cómo complementar las notas del bajo cifrado con armonías.

    – Diferentes maneras de realizar los acordes.

    Trucos y Consejos:

    – Cómo agregar variedad a la armonía.

    – Ejemplos de inversiones de acordes para enriquecer tu interpretación.

    Práctica en el Teclado: – Ejercicios para tocar acordes en posición fundamental y primera inversión.

    – Improvisación y creatividad musical mediante restricciones armónicas. Análisis de Inversiones y Números:

    – Significado de los números en el bajo cifrado y cómo interpretarlos.

    – Diferencia entre posición e inversión de acordes. Ejercicios de Composición y Improvisación: – Técnicas para mejorar tus improvisaciones y composiciones.

    – Ejemplos de secuencias armónicas y cómo escribirlas. Quiénes deberían ver este video:

    – Estudiantes de música y pianistas.

    – Compositores y arreglistas.

    – Cualquier persona interesada en entender mejor la teoría musical y el bajo cifrado.

    Transcripción del video:

    Nuestra clase de hoy va a ser acerca del bajo cifrado. El bajo cifrado es una especie de código que utilizamos los músicos para, digamos, delinear la armonía fundamental de una pieza. En muchos casos, es la armonía así como que fija, o sea, lo que vamos a tener solamente en una partitura. Por ejemplo, yo puedo tener en un bajo cifrado algo que solamente se ve escrito así, pero si sé que es una armonía que se debe realizar, entonces ese es el término que voy a usar: «realizar».

    Este es el bajo, y realizarlo sería complementarlo con la armonía que implica. Entonces tengo las notas do, sol, sol, do. Entonces tengo que tocar los acordes que expresan. Claro que lo puedo hacer de diferentes maneras.

    [Música]

    Aquí hice una pequeña trampa porque tuve el do, sol, pero puse esta séptima. Si pongo una séptima, entonces ya tengo que poner algo en el bajo. La única forma como se explica esto, por ejemplo, el de do, sol, sol, do. Solamente se ponen las notas do, sol, sol, do en el pentagrama. Con eso ya sé que es un acorde de do, dos acordes de sol y termina en un acorde de do.

    Sol, sol, do. Este no tiene nada aquí abajo. Este sería aquí 5/3, 5/3, 5/3, 5/3, pero para no poner tanto rollo ahí, entonces solamente se pone do, sol, do y ya sé que con esto lo voy a terminar completando con un do, mi, sol y después aquí si, re, sol. Estos, por ejemplo, aquí cambian de posición porque es el mismo acorde y para que haya variedad. Porque también buscamos variedad dentro de la armonía, entonces hacemos ese cambio de posición en la mano derecha.

    Si quiero que sea entonces es cuando vienen esos te lo voy a contar acá. O sea, por ejemplo, si yo tengo un acorde, ¿por qué tienen esos números? Si yo tengo un acorde, digamos, en posición fundamental, eso significa que es un acorde de quinta y tercera porque tengo un acorde, por ejemplo, do, sol, es una quinta. Do, mi, es una tercera. Es un acorde 5/3, pero para no ponerle tanto rollo es una 5/3, entonces eso se obvia. Si no aparece nada, es 5/3. Es un acorde en posición de quinta, o sea, un acorde en posición fundamental.

    Pero si tengo, por ejemplo, una, hay ciertos números que implican que el acorde cambia de posición y hay otros números que implican que el acorde cambia de que se le agregan más sonidos. Ahora, voy a irme solamente ahorita con los más básicos, porque esos son los que yo utilizo para mis improvisaciones cuando estoy en las clases.

    Vamos a ver para qué cambia de posición y qué significa esto. Si yo tengo un acorde de do, mi, sol, aquí. Entonces, más sabes qué, déjame mover la cámara un poquito más para acá para que veas mejor el teclado. Voy a tratar de mantenerlo muy, digamos, conciso. Un acorde de quinta es el acorde que tiene esta posición. Lo puedo cambiar aquí. Yo puedo cambiar la posición de mi mano, pero como siempre tengo el do aquí abajo, no cambia la inversión.

    Ahora, una cosa es la posición y la otra cosa es la inversión. Muy importante eso. Si en vez de tener en el do, pongo un mi, y fíjate que acá no estoy tocando el mi en la mano derecha. Cuando pongo el mi acá, para que se escuche que el mi está acá abajo y no acá arriba, eso es la única razón. Esto es un acorde en primera inversión porque estoy invirtiendo el acorde. Por ejemplo, si solamente veo los tres sonidos de aquí, está la quinta y la tercera, pero si este lo pongo así, entonces aquí tengo una sexta y una tercera. La tercera, como te digo, la obvio, ni siquiera la hablo, pero cuando veo una nota que tiene un numerito 6 abajo, entonces ahí sí, ya es un acorde en primera inversión.

    ¿Por qué 5/3? Porque tengo, por ejemplo, aquí voy a poner do, mi, sol. Tengo una tercera y una quinta. Entonces es tercera y quinta. Entonces me queda así. Eso es porque esos son los intervalos, se basa en el intervalo. Entonces, por ejemplo, si tengo este mismo acorde, pero lo invierto, o sea, pongo en vez de poner el sol, el do abajo, entonces pongo el mi abajo y el do lo mando acá arriba. Entonces aquí me queda sexta y una tercera, pero acuérdense, la tercera la estoy obviando siempre. Nunca pongo la tercera a menos que sea para poner algo muy específico. Entonces, por ejemplo, tengo, si tengo un mi con un 6 abajo, significa que toco el mi, pero ese mi es un acorde en primera inversión. O sea, que ese mi es la sexta del acorde, por eso tiene el número. El número significa esta nota que vas a tocar es, en este caso, sexta. Está a una sexta de tu fundamental, del do fundamental.

    Y primera inversión. ¿Qué es lo que hago en la mano derecha cuando pongo la primera inversión? No la dejo igual.

    [Música]

    Abro la mano para que suene, para que el mi suene acá abajo. O si estoy en un acorde de sol mayor,

    [Música]

    también abro la mano. Si estoy en un acorde de re. Ahora, vamos a ver qué ejercicio puede servirte para esto. Empieza por hacer un acorde fundamental y después el primer inversión y regresas a fundamental.

    Y ahora viene lo que en verdad hacemos para improvisar.

    [Música]

    Entonces estoy tocando solamente sobre el primer grado. Es como si solamente estuviera haciendo un bordón.

    [Música]

    Solo que para darle un poco de más, digamos, variedad, entonces hago esta primera inversión, pero no toco solamente do, mi, do porque se puede confundir con mi menor. Entonces quiero que sea una primera inversión, entonces pongo las otras notas del acorde también para que se escuche que siempre do mayor y después solamente cantas una melodía.

    [Música]

    La idea no es que hagas melodías hermosas ni preciosas, como te acabas de dar cuenta, pero que solamente vayas haciendo como una base para que tu oído lo empiece a hacer y ya después.

    [Música]

    Y es lo mismo. Solo que aquí lo estoy haciendo la primera inversión solamente con la mano izquierda y la melodía con la mano derecha. Tener estas restricciones de movimiento en la improvisación, etcétera, ayuda mucho a que podamos buscar diferentes, ¿cómo decirlo? Sí, o sea, diferentes opciones para nuestra melodía. Siempre las restricciones nos van a ayudar a sacar una mayor creatividad. Entonces, eso es solamente lo que es la primera inversión sobre un solo acorde. Lo puedes hacer sobre un acorde menor también y no empieces cantando luego, luego. Solamente escúchalo y empieza a seguir la melodía.

    [Música]

    Esto también te va a ayudar para componer canciones, para tener unas improvisaciones más ricas. Mientras puedas hacer más con menos, al momento que tengas todo disponible para ti no vas a estar encasillada o encasillado en el mismo, digamos, en el mismo tren. Ok, voy a dejar este vídeo hasta aquí, que es acerca del bajo cifrado y la primera inversión, y vamos a empezar a ver a partir de ahorita cómo se escribe eso y cómo lo puedes interpretar una vez que lo ves escrito.

    Vamos a empezar por el 6 y el 7, pero 2, 3, 4 y 5 todavía no. El 5 todavía le falta rato, entonces aquí solamente me quedaría 6, donde tengo mi borrador. Siempre les digo a mis alumnos, deben de tener un lápiz para que escriban todo lo que el director dice y un borrador para que borren todo lo que el director dice. Entonces aquí solamente me quedaría 6, primera inversión. Lleva un grandioso 6. Entonces si yo tengo aquí un mi, esto sería un acorde de mi menor, pero si esta misma nota la tengo pero abajo le puse un 6, este es un acorde de do mayor sobre mi.

    Voy a hacer una secuencia armónica en este pequeño pentagrama. Solamente pongo aquí la clave de fa y aquí pongo mi, sol, sol, do. Este es un acorde en quinta, de posición de quinta. Estos también, y estos también en posición de quinta. Este es un acorde en posición de sexta. Entonces este es do mayor, do mayor, sol mayor, sol mayor y do. Puedo ponerle aquí algo para que sea más variado, pero además para encontrar esa tensión que buscamos dentro de la música, dentro de la armonía, para que se resuelva hacia este do. Y aquí sí vamos a utilizar el número 7.

    El número 7, por ejemplo, no implica un cambio de inversión. El número 7 implica que estamos añadiendo una nota. El número 7, déjenme ver si va a acabar este aquí, sí. El número, por ejemplo, aquí a partir de sol, el número 7 significa que hay además de sol, sol, significa que voy a poner una séptima aquí y después vamos a ver, bueno, por qué es una séptima mayor, una séptima menor. Estamos trabajando sobre la escala. O sea, si no más dice 7 es el fa natural porque como estamos en do mayor, entonces es un fa natural. Sol, si, re

    , fa. Entonces aquí, en el momento que llegamos aquí, vamos a trabajar un poquito lo que se llama tensiones. Entonces, por ejemplo, aquí sol mayor, y aquí otra vez la mano izquierda va a cambiar, ¿por qué? Porque tengo un fa natural en la mano derecha.

    Entonces aquí vamos a ver cómo sería eso. Entonces esto sería sol mayor. Entonces sería sol mayor con séptima menor y esto se resuelve hacia do mayor. Es solamente un acorde de séptima. Entonces tengo sol mayor, pero a partir de aquí. O también si se escucha en música moderna también se puede agregar el fa, porque también hay inversiones con séptima, etcétera. Entonces aquí solamente el sol, re, fa, si, sol, re, fa, si, sol, re, fa, si, sol, do mayor.

    [Música]

    Puse el fa arriba para que se escuchara más el cambio de lo que estaba haciendo.

    [Música]

    Sol mayor, primera inversión, sol mayor, primera inversión, sol mayor, sol mayor, do mayor, do mayor, do mayor, do mayor. Vamos a ver con el fa.

    [Música]

    Es un acorde en posición de quinta. Y aquí tiene el fa natural, y sol mayor, y esto se resuelve. Entonces es sol mayor con séptima menor y esto se resuelve hacia do mayor. Entonces, ¿qué hago con esto?

    [Música]

    Entonces ya de aquí puedo salir hacia otra parte.

  • Interpretación Musical Holística: Emoción, Inteligencia y Cuerpo

    Interpretación Musical Holística: Emoción, Inteligencia y Cuerpo

    Seymour Bernstein, un pianista y educador renombrado, a menudo enfatiza la naturaleza holística de la interpretación musical en sus entrevistas y clases magistrales. En sus conversaciones, destaca que ser músico implica más que habilidad técnica: requiere una conexión emocional, intelectual y física con la música. Específicamente, Bernstein sostiene que los músicos deben primero entender el mensaje emocional que el compositor desea transmitir. Este entendimiento emocional forma la base sobre la cual se construye el análisis intelectual de la partitura. En tercer lugar, los intérpretes deben incorporar físicamente estos conocimientos a través de su ejecución, creando una síntesis de mente, cuerpo y espíritu en su arte (Bernstein, 2014).

    Conexión Emocional

    El aspecto emocional de la música es quizás el más inmediatamente cautivador tanto para intérpretes como para audiencias. Seymour Bernstein enseña que para interpretar verdaderamente una pieza, uno debe internalizar las emociones que el compositor pretendía expresar. Esto significa ir más allá de las notas en la partitura, entender el contexto social e histórico de esa pieza en particular y sentir esas corrientes emocionales subyacentes. Por ejemplo, al interpretar un nocturno de Chopin, un pianista debe transmitir la melancolía, el anhelo o la alegría inherentes a la pieza, lo cual implica un profundo compromiso con la música. Este proceso emocional también debe involucrar la educación y armonización del cuerpo para que refleje y exprese estas emociones (Bernstein, 2014).

    Desde la perspectiva de un maestro de Rítmica Dalcroze, este proceso emocional se profundiza a través de la educación del cuerpo para que se mueva de manera que refleje y exprese estas emociones. La Rítmica Dalcroze, desarrollada por Émile Jaques-Dalcroze, se enfoca en la conexión entre el movimiento y la música, y cómo el cuerpo puede ser un vehículo para entender y transmitir sentimientos musicales. A través de ejercicios rítmicos y movimientos corporales, los músicos aprenden a sentir y expresar las emociones de la música de una manera más tangible y kinestésica (Findlay, 1971).

    Comprensión Intelectual

    La comprensión intelectual de la música implica el estudio de la partitura, entender la estructura, la armonía y los matices de estilo de la pieza. Los recursos utilizados por el compositor para transmitir su mensaje deben ser entendidos profundamente por el intérprete. Bernstein a menudo señala que esto requiere un enfoque analítico riguroso. Los músicos necesitan diseccionar la música, entendiendo cómo interactúan los diferentes elementos y cómo contribuyen a la narrativa general de la pieza. Este fundamento intelectual permite a los intérpretes hacer elecciones interpretativas informadas que se alinean con las intenciones del compositor(Bernstein, 2014). Nuestro sistema nervioso debe estar preparado para esto, no solo a través de los ejercicios mecánicos o técnicos propios de un instrumento, sino del entendimiento de los mismos y la aplicación de este entendimiento a la interpretación (Jaques-Dalcroze, 1921).

    Un maestro de Rítmica Dalcroze también enfatiza la importancia del entendimiento intelectual, pero lo combina con el movimiento para reforzar la comprensión teórica. Por ejemplo, los patrones rítmicos complejos pueden ser internalizados mejor a través de la marcha o el uso de gestos que representan diferentes métricas y ritmos. Esto no solo ayuda a memorizar y entender la estructura musical, sino que también mejora la precisión rítmica y la fluidez interpretativa (Findlay, 1971).

    Incorporación Física

    El compromiso físico con la música significa desarrollar las habilidades técnicas y la coordinación física necesarias para expresar los conocimientos emocionales e intelectuales a través de la interpretación. El enfoque de Bernstein en la técnica pianística enfatiza movimientos naturales y sin esfuerzo que permiten una libertad expresiva. Esta conexión física es crucial, ya que transforma la comprensión y las emociones del intérprete en sonido. La técnica efectiva no es un fin en sí mismo, sino un medio para comunicar la esencia más profunda de la música (Bernstein, 2014).

    En la Rítmica Dalcroze, la incorporación física se lleva a cabo a través de la práctica regular de ejercicios que vinculan el movimiento corporal con la música. Estos ejercicios ayudan a los músicos a desarrollar una mayor conciencia corporal y coordinación, lo cual es esencial para una interpretación técnica fluida. Además, los ejercicios de euritmia pueden mejorar la capacidad del intérprete para mantener una postura relajada y eficiente, lo que es fundamental para tocar un instrumento con expresividad y precisión (Findlay, 1971).

    Integración del Ser Completo

    La filosofía de Bernstein y de Dalcroze sugiere que la interpretación musical es un acto de integrar el ser completo: emocional, intelectual y físicamente. Este enfoque holístico fomenta una conexión más profunda con la música y una interpretación más significativa. Para los músicos, esto significa un continuo autodescubrimiento y crecimiento, tanto como artistas como individuos. Las enseñanzas de ambos pedagogos nos recuerdan que ser músico no es solo dominar un instrumento, sino expresar nuestra humanidad completa a través del arte (Bernstein, 2014; Findlay, 1971).

    Puntos de encuentro

    Las ideas de Seymour Bernstein sobre la interpretación musical, combinadas con las prácticas de la Rítmica Dalcroze, proporcionan un marco valioso para los músicos que buscan profundizar su conexión con su arte. Al entender y aplicar las dimensiones emocionales, intelectuales y físicas de la música, los intérpretes pueden lograr un producto artístico más holístico y expresivo. Este enfoque no solo mejora la competencia técnica, sino que también enriquece la profundidad emocional y el poder comunicativo de sus interpretaciones, haciendo la experiencia más significativa tanto para el intérprete como para la audiencia.

    Referencias

    • Bernstein, S. (2014). Seymour: An Introduction. Documentary. Directed by Ethan Hawke.
    • Findlay, E. (1971). Jaques-Dalcroze: La Rítmica. Editorial Paidós.
    • Jaques-Dalcroze (1921). Rhythm, music and education. The Dalcroze society.
    • Landen Odom, S. (2019). Researching Elsa Findlay: Dalcroze teacher, choreographer, writer Le rythme. F.I.E.R.

    Para más información, puedes consultar la entrevista completa de Seymour Bernstein y el documental «Seymour: An Introduction», así como los textos fundamentales sobre la Rítmica Dalcroze.

  • Exigencias del Podium desde la Perspectiva Dalcroze

    3–4 minutos

    La dirección de una orquesta o coro es una tarea compleja que requiere una combinación única de habilidades musicales, comunicativas y gestuales. La metodología Dalcroze, desarrollada por Émile Jaques-Dalcroze a finales del siglo XIX, proporciona una base sólida para la preparación de directores en la música clásica, centrándose en la conexión entre el movimiento corporal y la música. A continuación, exploraremos cómo esta metodología aborda las exigencias de la dirección musical, incluyendo ejercicios para la gestualidad del director y herramientas de facilitación.

    Preparación del Director: Ejercicios para la Gestualidad

    La preparación del director en la metodología Dalcroze se centra en desarrollar una gestualidad efectiva que comunique la interpretación musical de manera precisa. Aquí hay algunos ejercicios que los directores pueden llevar a cabo para mejorar su gestualidad:

    1. Movimiento Corporal Consciente 

    Los directores practican la conciencia corporal a través de ejercicios de estiramiento y relajación. Esto les permite controlar su postura, gestos y expresión facial para transmitir intenciones musicales con claridad.

    2. Ritmo Corporal

    Los directores trabajan en ejercicios de coordinación rítmica con su cuerpo. Esto les ayuda a expresar de manera más efectiva el ritmo de la música a través de gestos y movimientos corporales.

    3. Relación entre Movimiento y Expresión Musical

    Los directores realizan ejercicios que vinculan el movimiento de su cuerpo con elementos específicos de la música, como cambios en el tempo, dinámicas y articulación. Esto les ayuda a comunicar de manera más precisa sus intenciones interpretativas a los músicos y cantantes.

    Herramientas de Facilitación

    Dentro de la metodología Dalcroze, el director también aprende a utilizar herramientas de facilitación que mejoran su capacidad para guiar y comunicarse con los intérpretes:

    1. Solfeo Corporal 

    Los directores pueden utilizar el solfeo corporal, una técnica Dalcroze que implica la vocalización y el movimiento simultáneo, para enseñar a los músicos las notas y ritmos de una pieza. Esto facilita la comprensión y la internalización de la música por parte de los intérpretes.

    2. Exploración Espacial

    El espacio en el podium es una herramienta importante. Los directores pueden utilizar gestos y movimientos para indicar dinámicas, entradas y salidas de secciones, y cambios en la expresión musical.

    3. Improvisación Guiada

    La metodología Dalcroze promueve la improvisación, lo que permite a los directores desarrollar su creatividad y habilidades de adaptación durante ensayos y actuaciones en vivo.

    Exigencias del Podium

    Las demandas en el podium desde la perspectiva Dalcroze son altas:

    1. Comunicación Clara

    Los directores deben comunicar sus interpretaciones y expectativas de manera clara y efectiva, utilizando su gestualidad y las herramientas de facilitación.

    2. Empatía y Conexión

    Se espera que los directores conecten emocionalmente con los intérpretes para guiarlos con sensibilidad y comprensión.

    3. Control de la Interpretación

    Los directores deben ser capaces de controlar la interpretación musical, ajustando la dinámica, el tempo y otros aspectos en tiempo real.

    4. Flexibilidad

    La metodología Dalcroze enfatiza la adaptación y la improvisación, por lo que los directores deben ser flexibles y estar preparados para cambios inesperados.

    La metodología Dalcroze proporciona una preparación sólida para los directores de orquesta y coro, equipándolos con habilidades de gestualidad, herramientas de facilitación y una comprensión profunda de la relación entre el movimiento y la música. Estas habilidades les permiten abordar las exigencias del podium con confianza y facilitar una interpretación musical memorable. La metodología Dalcroze ofrece una perspectiva única en la formación de directores de orquesta y coro, enriqueciendo su comprensión y habilidades de comunicación al centrarse en la experiencia sensorial, el movimiento y la percepción musical. Esta preparación desde el punto de vista Dalcroze promueve una interpretación musical más profunda y conmovedora, lo que beneficia tanto a los directores como a los músicos y cantantes con los que trabajan. Asi como al público al que están llegando.

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